miércoles, 30 de enero de 2008

LIBRO: UNA HISTORIA IMPROBABLE Y OTROS TEXTOS DRAMATÚRGICOS

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ÚLTIMOS EJEMPLARES DISPONIBLES DEL LIBRO
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
UNA HISTORIA IMPROBABLE
Y OTROS TEXTOS DRAMATÚRGICOS
ciinoe@hotmail.com
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.“Una historia improbable y otros textos”
(Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía, Argentina)
reúne dos de las estructuras dramatúrgicas inéditas
de uno de los maestros de la escena internacional,
Francisco Garzón Céspedes:
la obra en dos actosUna historia improbable”
(estrenada en México y España)
y el guión del espectáculo para una actriz
“Una gata única en el mundo”
(aún sin montar, y que junto a una fórmula
escénica tan insólita y compleja como un soliloquio
incluye monólogos, poemas y cuentos,
humorísticos o dramáticos, estrenados
y reestrenados profesionalmente antes de país en país).
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La trascendencia de este libro es mucho mayor
al sumar una síntesis de la teoría y la técnica,
de la concepción y objetivos del Sistema Modular de Dramaturgia
y Dirección Escénica de Garzón Céspedes,
expuesto con, y en torno a, “Una historia improbable”
y sus modulaciones posiblemente infinitas;
y al tener como colofón su “Definición ética de dramaturgia”,
dada a conocer en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia
2005, CAT/CELCIT/UIA, La Rábida, Huelva, España.
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Premio Iberoamericano de Teatro Ollantay,
de los treinta libros editados de Garzón Céspedes
se han vendido más de medio millón de ejemplares.
Más de la mitad de sus libros publicados
están directamente relacionados con el teatro.
Ha dirigido teatro profesional en Argentina, Costa Rica, Cuba,
México, Venezuela y España.
De su dramaturgia se han hecho, en trece países,
más de sesenta estrenos profesionales
en el teatro, la radio y la televisión.
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La crítica más especializada,
entre otras rotundas afirmaciones,
señala que Garzón Céspedes ha logrado
con su Sistema Modular de Creación:
–“Vincular el texto al teatro definitivamente,
echando a andar las tensiones
y convirtiéndolo en drama de una manera nueva.
–Un nuevo modo de encarar los contenidos y continentes.
–Un aporte renovador de la escena.”
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“Una historia improbable y otros textos”
es el nuevo libro de un maestro esencial, Garzón Céspedes.
De un maestro en lo estético y en lo ético,
y de su extraordinaria capacidad siempre
y por más de cuatro décadas
de “descubrir, redescubrir, comprender y compartir”.
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SIETE CUENTOS HIPERBREVES PARA LOCOS LÚCIDOS

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Cuentos hiperbreves.
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ANGUSTIA EXISTENCIAL

El dragón se preguntaba si un dragón existía en la realidad o sólo existía en el acto de ilusionismo del mago. Porque, de ser únicamente ilusión: ¿qué lo protegería cuando cesara la suspensión mágica de la incredulidad?


CRISTAL

El contador de cuentos, ante el asombro del enojadísimo genio, y puesto a elegir entre convertirse en cristal o en diamante, eligió convertirse en cristal. Tanto le importaba no perder la capacidad de transparentar una a una sus historias.


DEL LOBO FEROZ V. SUMISO

El lobo en sus pesadillas veía como una caperuza roja lo capturaba para convertirlo en un animal doméstico. Cuando en el bosque la niña lo confundió con un perro, el lobo la siguió camino de casa de la abuela y se adelantó para traerle un hueso con el que jugar.


DE LA MUJER FATAL IV. FUEGO

Ella, al aproximarse,
avivó la llama de cada cigarrillo.


AL UNÍSONO

Las cuatro mujeres, en la cocina, escupen al unísono en el café. Después una lleva el plato, otra la taza, otra la cucharilla, otra el azúcar, y todas al mismo tiempo se inclinan, ante el hombre, cuando se lo brindan.


LA ILUSIÓN

Los cuatro hombres, cuando deciden compartir la casa, acuerdan que los cuatro televisores estén en el mismo salón. Siempre han acariciado la ilusión de poder ver cuatro programas a la vez.


CEDA EL PASO

Con la varita localizó su pie.
La pierna, después.
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martes, 29 de enero de 2008

LIBRO: ORALIDAD ESCÉNICA

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ÚLTIMOS EJEMPLARES DISPONIBLES DEL LIBRO
DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
ORALIDAD ESCÉNICA
Los errores más frecuentes
de los narradores orales escénicos
ciinoe@hotmail.com

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Los errores más frecuentes
de los narradores orales escénicos”
es una nueva mirada del creador
de la narración oral escénica a este arte,
una guía breve en profundidad sobre todo el proceso:
desde la selección de la fuente, pasando por el análisis,
apropiación y reinvención de la historia,
hasta los ensayos y la contada.

Guía teórica y técnica que señala y analiza,
con lucidez y precisión, los errores más presentes
y de mayor incidencia en este arte.
Libro, “Oralidad escénica”, que tiene sus puntos de partida
en otros del mismo escritor, comunicólogo,
hombre de la escena y teórico:
“El arte (oral) escénico de contar cuentos”
(España, 1991, y Egipto, 1996),
“Teoría y técnica de la narración oral escénica”
(España, 1995),
“Cuentos para aprender a contar”
(Colombia, 1995, y España, 2003)
y “La pasión de contarlo todo”
(en proceso), libros que son pioneros,
conjuntamente con las fundadoras
e innumerables acciones
de Francisco Garzón Céspedes,
desde hace mucho y en tres continentes,
en cuanto a las definiciones y a la clarificación de las esencias,
modos y significaciones de la oralidad artística
y de la narración oral artística.

Texto ensayístico “Los errores…” complementado aquí
por una selección de otros materiales teóricos y técnicos
y por una selección de
“Documentos” (relevantes en lo histórico, ético y teórico)
y por un resultado de urgente trascendencia:
la “Definición de Oralidad
de F. Garzón Céspedes, sus clasificaciones y esquemas”;
para que Oralidad Escénica sea también un libro fundacional,
como los anteriores de este autor
acerca de esta temática; volumen que,
al igual que La pasión de contarlo todo,
es una puesta al día de, y sobre,
Garzón en lo conceptual y terminológico;
sobre lo que ha descubierto
y definido el teórico llamado por la prensa
“el hombre que reinventó la oralidad”,
el escritor que “ha revolucionado con su trabajo
y con sus ensayos el concepto de cuento”,
el artista y director que “ha reinventado
la narración oral para los escenarios”;
el hombre, en suma, que hace ya mucho,
en el año 1975, comenzó a fundar
el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica,
un Movimiento que ha influido prácticamente
en el universo todo.

La edición de “Oralidad escénica”
ha sido realizada en Argentina por la Colección de La Abadía,
Editorial Ciudad Gótica,
libro oficialmente declarado
de interés por la Comisión de Cultura
de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación.

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eligió / CUENTO VISUAL DE UNA LETRA

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lunes, 28 de enero de 2008

FRAGMENTOS DEL ENSAYO: DIFERENCIAS ENTRE EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO O CONVERSADOR ESCÉNICO Y EL COMEDIANTE DEL CLUB DE LA COMEDIA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Fragmentos del texto inédito mucho más extenso
Diferencias entre el narrador oral escénico
o el conversador escénico y el comediante
del Club de la Comedia ("stand up comedy")
que se encuentra en libro de próxima edición.
comunicorart@gmail.com
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Este fragmento no tiene existencia independiente. Se incluye en este espacio para llamar la atención hacia el ensayo Diferencias entre... y hacia el libro que lo contiene Oralidad Escénica. La comprensión de este fragmento requiere del conocimiento de la totalidad del ensayo que contiene las claves imprescindibles, las definiciones, los contextos, y que establece los puntos de partida y, justo, las diferencias específicas entre estos dos profesionales, uno de lo oral escénico y otro de lo escénico.
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Delimitar antes de proseguir que el análisis y las conclusiones de este texto en cuanto a las diferencias, están realizados a partir de la figura del narrador oral escénico y/o conversador escénico español, iberoamericano, y del llamado comediante español del “stand up”.
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Precisar también, que cuando hago referencia a la conversación escénica no estoy nombrando a lo que básicamente hace el comediante del “stand up”, sino que al hablar del arte de la conversación escénica siempre me refiero a la escena comunicadora oral, un hecho cultural proveniente y enmarcado ante todo por lo oral; mientras que, por el contrario, el comediante del “stand up”, responde primordialmente en España (y no siempre es así del todo en los Estados Unidos de Norteamérica) a la escena expresiva y a varias de sus características teatrales.
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Después, para seguir ahondando en este tema, y deteniéndome en la escena expresiva, tendría que precisar que: no es exactamente lo mismo un actor que un comediante del “stand up”.
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Aunque tanto el actor como el comediante del “stand up” utilizan formas escénicas teatrales, el comediante (que, de origen, puede ser un actor en el sentido más estricto, y/o a la vez más amplio, de este vocablo o puede no serlo) suele en España, cuando actúa en tanto que comediante del “stand up”, combinar (o sólo hacer creer que combina) con su base teatral, formas o recursos de oralidad artística, formas o recursos propios de la conversación escénica (aunque en este caso, conceptual y terminológicamente no suele saber qué es lo que está eligiendo).
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Unos recursos conversacionales escénicos que el comediante español del “stand up” al utilizarlos considera específicamente teatrales, pero que, si son en verdad oralidad, si no se trata de que lo oral esté siendo simulado, entonces en esa función no son recursos teatrales sino siempre orales, (aunque el teatro los esté integrando junto a otros en un espectáculo, en ese caso, de integración de las artes; mientras que cuando, como pienso que ocurre habitualmente con el comediante del “stand up”, del Club de la Comedia en España –y mucho con los que primero son actores–, lo oral está siendo simulado, o no es en absoluto determinante, entonces el espectáculo no es de integración, sino que es en específico teatral).
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No olvidar que los recursos conversacionales, aunque el teatro los utilice, no son recursos teatrales sino orales porque el origen de estos recursos se halla sin duda alguna en lo conversacional cotidiano o interpersonal, y no se halla en lo dialogado teatral.
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Y porque este origen oral se inscribe en la negación de la literalidad que tiene la oralidad respecto a cualquier posible fuente; y en la creencia, y, la práctica, de que lo oral no debe ser fijado de antemano (tampoco, por supuesto, cuando se trata de lo oral artístico escénico), sino que partiendo del compromiso y el conocimiento profundos lo oral tiene que estar vivo como interacción (que puede incluso modificar lo esencial de la versión ideal); vivo en el “aquí” y en el “ahora” de la invención y de la reinvención con un público interlocutor, entre otras características que diferencian a la oralidad artística de la escena expresiva.
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Es necesario delimitar, que cuando el comediante español del “stand up” asume por momentos recursos de oralidad artística, dado el contexto teatral del trabajo en el que los asume (y a lo mayoritario que suele ser lo específico de ese contexto teatral en cuanto a la totalidad); el comediante del "stand up" no llega del todo, o no llega en hondura, al improvisar sobre escenario y al interaccionar con el público, a la esencia en continua transformación, adecuación, actualización, e inclusión de la realidad circundante y compartida de la oralidad artística.
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Volviendo al teatro y teatralmente hablando, los actores sólo combinan muy por excepción lo que intrínsecamente les pertenece (es decir, la representación, la caracterización de personajes y los parlamentos teatrales) con formas o recursos de la conversación escénica, y, lo hacen, sobre todo justo en ciertos espectáculos del teatro cómico, del nombrado teatro de variedades o de carpa.
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En esos espectáculos de teatro “popular” o de carpa (y más recientemente en el teatro de calle), los actores pueden asumir esta combinación teatro/conversación escénica desde el personaje, y, por tanto, manteniendo la presencia más delimitada de lo teatral. O los actores pueden asumir dicha combinación desde sí mismos, “congelando” el personaje, y asumiendo formas o recursos de la conversación escénica propiamente dicha (insertando la oralidad artística dentro de un contexto teatral).
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En uno u otro caso pueden hacerlo para comentar los sucesos de la representación y/o para comentar o criticar humorísticamente la realidad circundante o compartida, y mucho en clave de actualidad (como, por cierto, en clave de actualidad habla el comediante del “stand up”).
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En los dos casos, estos en que los actores del teatro popular utilizan formas de la conversación escénica, la presencia de lo teatral no desaparece, dicha presencia es en esos momentos cuando menos: el propósito imperante, y, sin duda, el contexto artístico omnipresente.
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Y por último, antes de poder siquiera comenzar a entrar en materia acerca de las diferencias entre un narrador oral escénico y/o conversador escénico y un comediante español del “stand up”, habría que decir que cualquier comparación sería necesario establecerla primordialmente entre: o de un lado, el narrador oral artístico u oral artístico escénico, y, del otro lado, el actor; o, y esto es lo que nos ocupa, entre, de un lado, el conversador escénico, y, del otro lado, el comediante del “stand up” (que en España, no lo olvidemos, lo es en verdad hasta cierto punto porque “nació” en los noventa insertado casi siempre en un medio televisivo, en una filmación, y muchas veces sigue estando dentro de ésta; o porque allí está el origen y escenario primordial de los “monólogos” luego llevados a los teatros, a los verdaderos y no, como de inicio, al espacio del teatro convertido en estudio televisivo con público asistente televisivo).
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MICROFICCION INSÓLITA MODULAR. ENTREGÉNEROS: CUENTOS, POEMAS. HISTORIAS CON TÍTULOS DE PELÍCULAS.

MAÑANA LLORARÉ. BUENOS DÍAS, TRISTEZA, COMO UN TORRENTE. DE AQUÍ A LA ETERNIDAD.
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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Aplicación del Sistema Modular de Creación
de este escritor.
Microficción insólito modular, entregéneros en homenaje al cine,
en prosa partida o versos.
Textos inéditos creados sólo con títulos de películas.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
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“ABISMO” abierto hasta el amanecer......acompáñame......
abajo
espera la muerte.....A cara descubierta......adiós a mi concubina
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“ADIÓS A MI CONCUBINA”.....abismo......abajo espera la muerte
Abierto hasta el amanecer acompáñame a cara descubierta
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“BUENOS DÍAS, TRISTEZA”......una cierta sonrisa......no me digas adiós......Buenos días, tristeza......una cierta sonrisa
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UNA CIERTA SONRISA......no me digas adiós.....Buenos días, tristeza......Una cierta sonrisa.....no me digas adiós
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“NO ME DIGAS ADIÓS”......buenos días, tristeza......una cierta sonrisa......No me digas adiós......buenos días, tristeza
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“COMO TÚ QUISIERAS SER”......Como en un espejo
Como caído del cielo......Como pez en el agua
Como agua para chocolate......Demasiado amor
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“COMO AGUA PARA CHOCOLATE”......Como caído del cielo
demasiado amor......Como pez en el agua......Como en un espejo
Como tú quisieras ser.
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“CENIZAS Y DIAMANTES...... hombres frente a frente......dioses
y monstruos......De aquí a la eternidad abrid los ojos.
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“DIOSES Y MONSTRUOS”......de aquí a la eternidad
hombres frente a frente......abrid los ojos......cenizas
y diamantes
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“DANZAD, DANZAD, MÁLDITOS”......Danzad, locos, danzad
cueste lo que cueste......Los cuervos están de luto
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“DANZAD, LOCOS, DANZAD”......los cuervos
están de luto......Cueste lo que cueste
danzad, danzad, malditos
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“ELEGIR UN AMOR”.....Elegidos para la gloria
Elegidos para el triunfo......En algún lugar del tiempo
en alas del amor elígeme
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“EN ALGÚN LUGAR DEL TIEMPO” elígeme
Elegidos para la gloria......Elegidos para el triunfo
En alas del amor elegir un amor
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“LA GATA SOBRE EL TEJADO DE ZINC” Las gatas
tienen frío......Deseos de verano, sueños de invierno
De amor se muere.
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“DE AMOR SE MUERE”......Deseos de verano, sueños
de invierno la gata sobre el tejado de zinc.....
Las gatas tienen frío
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“LAS COSAS DE LA VIDA”......Cosas que importan
Las cosas que nunca mueren......Cabezas cortadas
cada uno busca su gato cabalgando sobre un tigre
cabalgando hacia la muerte como un adiós
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"LAS COSAS QUE NUNCA MUEREN”......Cada uno busca
su gato cabalgando sobre un tigre como un adiós
Cosas que importan......Cabezas cortadas cabalgando
hacia la muerte......Las cosas de la vida
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"LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS” deseando amar......
mercenarios sin gloria......condenados a vivir como un torrente
han matado a un cadáver
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"COMO UN TORRENTE”......mercenarios sin gloria......condenados
a vivir Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis han matado
a un cadáver deseando amar
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"MAÑANA LLORARÉ”......Fuego fatuo.......Espejismo fuera
de límites......En el ojo del huracán llueve sobre mi corazón
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“FUEGO FATUO”......Espejismo......Mañana lloraré......Llueve
sobre mi corazón fuera de límites en el ojo del huracán
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"LA ETERNIDAD Y UN DÍA”......Buenos días, tristeza......como tú
quisieras ser......de aquí a la eternidad cueste lo que cueste elegir
un amor......De amor se muere......Cada uno busca su gato......
Mañana lloraré
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CUENTOS DE UNA SOLA PALABRA. DECÁLOGO PARA VIAJAR DE UNA ACCIÓN AL INFINITO.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Cuentos hiperbreves inéditos. Otros cuentos de este autor
igualmente de una palabra han sido difundidos
desde los años noventa. CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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ABRACADABRA


Cuentan
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DILUVIO


Fecundan
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COSMOS


Viven
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CREACIÓN


Vinculan

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ÉXITO


Trabajan.
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HUMANIDAD


Aman
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LABERINTO


Entrenan
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SABIDURÍA


Dudan
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SOLIDARIDAD


Comparten
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VITALIDAD


Sueñan

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CUENTOS DE UNA SOLA LETRA. DOCE NUEVOS TEXTOS.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES. (Cuba/España)
Cuentos hiperbreves inéditos.
Los primeros diez CUENTOS DE UNA LETRA
son los visuales que van apareciendo en este Invencionart,
editados originalmente en el libro de este autor
Tres colecciones de textos visuales,
Ediciones de la Cátedra Iberoamericana Itinerante
de Narración Oral Escénica, México D. F., México, 2003;
publicados también como carpetas de arte en España.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
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BORDEÓ


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CALLEJEÓ


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CORONÓ


Ñ
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ESCALÓ


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FLOTÓ


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HAMACÓ


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INSISTIÓ


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LIMITÓ


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MIDIÓ


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ONDULÓ


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SERPENTEÓ


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TRIANGULÓ


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TRILOGÍA DEL AJEDREZ

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FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Cuentos hiperbreves inéditos.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
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CABALLO DE CARRERA

El jugador observa al caballo. Y, un segundo antes de que ocurra, presiente que la pieza está a punto de galopar por el tablero, ganarle la partida y devorarlo de un babeante mordisco.


TABLERO AL SOL

Cuando desde el tablero, el alfil lo mira enfrentado, audaz, pareciera que listo para desenfundar bajo un sol de piedra, el jugador retrocede, abandona huidizo la partida. El alfil ciego ni parpadea.


REINA EN SU CUADRADO

La reina en su cuadrado le ruge como leona al jugador. Entre rugido y rugido, la reina no deja de acariciar con una zarpa su pelaje. Y esto es lo que hace a la reina realmente amenazante.
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domingo, 27 de enero de 2008

dudó / CUENTO VISUAL DE UNA LETRA

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SIETE CUENTOS DE LA PRODIGIOSA PROFESIÓN DEL NARRADOR ORAL

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Cuentos breves de la Colección:
Cuentos del narrador oral escénico,
que en total consta de treinta textos, y que ha sido la primera
en el mundo en tratar la figura del narrador oral artístico,
y la teoría y la técnica de este arte, desde la ficción narrativa.
La Colección completa puede encontrarse
en los libros El arte (oral) escénico de contar cuentos
(Editorial Frakson, Madrid, España. 1991);
Cuentos para aprender a contar (Ediciones Libros del Olmo
/ Universidad Surcolombiana, Colombia. 1995; y Ediciones
Antonio Fernández Prado, Madrid. España. 2003); y en Cuentos
para un mordisco (Ediciones OEYDM, México D. F., México, 2001).
En Febrero del 2008 estos Siete cuentos... fueron incluidos
en la Colección Gaviotas de Azogue 34.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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EL HIJO DE LA CUENTERA

La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que despertaba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilusión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces contado: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes. Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida. Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si refranes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle sin esperar más. Al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. Ahora era el turno de los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alrededor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed” tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue dicho cuando la frase mágica ale­teó en los labios y el hijo de la cuentera balbuceó: “Había una vez...”.


LA IMAGINACIÓN

/ EL NARRADOR ORAL CONDENADO A MUERTE

El narrador oral había sido condenado a muerte. La ejecución lo aguardaba. Faltaban veinticuatro horas cuando los jueces y asesores entraron en su celda. El narrador era un hombre venerado por el pueblo y era imposible no concederle una última voluntad. La condena obedecía a que sus cuentos sobre la justicia, en un territorio de injusticias, propiciaron una rebelión cada vez más inacallable. Habiendo sido capturado, cárcel, juicio y culpabilidad resultaron cuestión de horas. La rebelión, ah, la rebelión debía ser ahorcada, quemada, gaseada, electrocutada, empalada, decapitada, borrada. El narrador dijo: “Una única voluntad. Antes de morir, deseo ver, a cielo abierto, la noche. Y en la noche narrar un cuento”. Los jueces y asesores se miraron entre sí estupefactos. Pensaron que el narrador hubiera podido pedir hacer el amor una vez más o que su cadáver no fuera enterrado en una fosa común. Pero era su última voluntad. Podía ser respetada. Resultaba permisible. Llegó la noche y los soldados, en presencia de los jueces y asesores, condujeron al condenado a muerte hasta el patio de la prisión. El narrador contempló intensamente el cielo, alzó un brazo hacia aquel poblado vacío y con voz potente habló: “Había una vez un narrador oral condenado a muerte. A petición suya, para cumplir con la costumbre de una última voluntad, lo condujeron hasta el patio de la prisión. Y cuando alzó brazo y voz, y pronunció las palabras que únicamente son mágicas en los labios de los narradores, una estrella fugaz cayó, cayó, y a punto de tocar el suelo, cual una alfombra prodigiosa, se detuvo para que el narrador subiera y lo condujo fuera de los muros de la cárcel”. Y mientras el narrador contaba, y se alejaba libre sobre la punta de la estrella, todos comprobaron que “la imaginación es tan poderosa” que predice el futuro y, si es necesario, lo moldea.


LA VISUALIZACIÓN
/ EL JADEO SALVAJE DEL CUENTO

El narrador oral intentaba penetrar en el cuento tras las huellas del Gran León. Para poder contar esa historia, necesitaba visualizar internamente al león con tal minuciosidad que le olfateara la carne devorada, le palpara los músculos prensados de los flancos, le viera el acero contra la piedra de afilar de los ojos. Visualizarlo en detalle para elegir lo esencial y sugerirlo. Escucharle el rugido de incendiada madera. El narrador, concentrándose, olvidó las huellas y recordó aquella vez que del circo escapó un león enorme como una llamarada. Varios hombres con una red, él entre ellos, apoyándose unos a otros, lo atraparon. Entonces pudo el narrador regresar al cuento, imaginar al Gran León inmenso como aquella montaña de fuego. De pronto el narrador sintió por detrás un jadeo salvaje. Ásperamente cálido. No se volvió. No existía un circo en las proximidades, estaba solo y no tenía una red. Se inmovilizó. Requería tiempo para imaginar, a su espalda, una jaula.


LA SUGERENCIA

“Sugerir. ¿Será describir?”, se pregunta el aprendiz de narrador oral escénico. “¿Cuál es el secreto? ¿Los matices de brillo que diferencian una perla de otra? Es diáfano entre carbón y diamante. Mas sugerir...” Cuando narre dirá que “el hombre era muy fuerte”. Puede verlo. Palparlo en el cuento. Camina. Respira. Está vivo acá. Pero si lo dice así, tan escueto, tan definitivo, y sigue contando, el público no tendrá suficiente materia prima para imaginar, ni tiempo. Dirá que “el hombre era muy fuerte, porque, siendo alto y sano, había hecho pesas para tener anchas espaldas, piernas resistentes y músculos poderosos”. Pero si lo dice así, tan determinativo, y sigue, el público no podrá crear su propio hombre muy fuerte, sino que, como mucho algunos comenzarán a ver el hombre muy fuerte que él está viendo. Y si dijera que “el hombre era muy fuerte, tanto que hubiera podido de un cabezazo traspasar las montañas”. O que “era un hombre tan fuerte como un elefante enloquecido de sed”. Y si no dijera “fuerte”. Sino que “era un hombre que parecía capaz de detener, con una sola de sus manos, un dragón”. “Un hombre que podía alzar a otros dos como si los pesara en una balanza.” “Un hombre que de un soplo derribaría uno tras otro los robles crecidos en hilera.” Eso resonaba. ¿Qué pasaría? Pero ¿y la concisión? ¿Eran o no concisas esas... sugerencias? Y, sobre todo, ¿qué pasaría cuando comparara al hombre con el dragón, la balanza, el soplo devastador? El aprendiz tomó una decisión. La hizo palabra, voz, gesto. Evocó al hombre muy fuerte y dijo “dragón” y dijo “balanza” y dijo “soplo”. Una multitud de hombres muy fuertes comenzaron a flotar por encima de las cabezas del público, como si numerosas botellas conteniendo genios hubieran sido descorchadas para que brotara el humo moldeable de lo sugerido.


LA PAUSA Y LA REITERACIÓN
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El narrador oral contaba con adultos un cuento sin edad, se acercaba al final y dijo: “Con tan mala suerte que los monos... los monos tiraron una cáscara de plátano, el elefante la pisó...”. Debía decir: “¡Y se cayó!”. Pero el día no era bueno: discusiones, lluvia y faringitis. Equivocándose exclamó: “¡Y desapareció!”. Con lo que el cuento perdía su sentido, porque el final era que el elefante al caerse comprobaba que no desaparecía, y levantándose respondía animoso a la duda de sus amigos. Cuando el narrador oral se equivocó afirmando: “¡Y desapareció!”, deseó que el proscenio se abriera y lo tragara. Deseó desaparecer. No podía traicionar al cuento, ni a sí mismo, ni al público, ni a aquel recinto, por escénico, sagrado, ni a la circunstancia amorosa, optimista. Hizo una pausa, y siempre mirando a los ojos de la gente, retrocedió hasta el centro del escenario y se detuvo, abrió y cerró los brazos, y con un énfasis de una tristeza lenta, reiteró: “...¡y desapareció!”. Hizo otra pausa, retrocedió hasta el fondo, mientras buscaba ansiosamente una solución y, en el momento en que su espalda tropezó con el mar negro de la cortina, de nuevo abrió y cerró los brazos, con mayor rapidez y amplitud, y con alegría reiteró: “¡y desapareció la cáscara de plátano bajo su enorme pata al caer! Y con su trompa verde se tocó cada una de las patas azules y estaban allí. Y el lomo rosado, y estaba allí. Y las orejas amarillas, y estaban allí. Y se levantó y otra vez comenzó a bailar. Y sus amigos le dijeron: Pero, Guy, ¿un elefante no ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer?.Y él respondió: ¡Sí, un elefante ocupa mucho espacio y, si se cae, puede desaparecer; pero, si quiere, si quiere, si quiere también se puede levantar!”.


LA INDAGACIÓN
/ CUENTO ENIGMÁTICO

El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora encima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al beber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?; ¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”.
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LA CREACIÓN
/ EL CUENTO DEL DRAGÓN QUE SUEÑO

Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormirme. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana, difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la certeza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.
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sábado, 26 de enero de 2008

TEORÍA/ENSAYO: HIPERBREVEDAD NARRATIVA, DEL CUENTO AL GÉNERO DE LA FUGACIDAD O DEL CUENTO FUGAZ.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Fragmentos del ensayo sobre Teoría y técnica del cuento
y del cuento hiperbreve, notas y conceptos:
Del cuento al género del cuento relámpago.
Editado por Liceus. El Portal de las Humanidades.
Madrid, España, 2006.
Ensayo muy difundido por este autor desde sus conferencias
y clases magistrales sobre el cuento oral y el cuento
cómo género impartidas en Congresos Internacionales
y Nacionales de Literatura y Literatura para Niños y Jóvenes
en Costa Rica (1994), Uruguay (1995), España (1996),
Costa Rica (1997), en Encuentros Teóricos Iberoamericanos
e Internacionales de Narración Oral Escénica
y Oralidad Artística (México, Capilla Alfonsina,
Instituto Nacional de Literatura / INBA del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes / CNCA, 1995, 1998),
y entregado desde el 2000 a los participantes
de las convocatorias de su Taller de Escritura Creativa:
“Taller del Cuento Hiperbreve / La Aventura de la Síntesis
/ De una a cincuenta palabras”. El primero en el mundo,
documentado y que se conozca, sobre este género.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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Un cuento relámpago podría no pertenecer al género estructural denominado cuento. Podría ser un género en sí, el de la vertiginosidad, el del relámpago, el de la fugacidad, una que es a la vez unidad y sistema.


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Hay acuerdo en que: El cuento como género es acción.

Cuidado advierto: No acción que se representa como en el teatro, sino acción que se expresa, acción poderosa en su verosimilitud argumental, en su recreación de la realidad desde cualidades imaginativas, (acción aunque cuando el cuento es contado oralmente se constituye en evocación y sugerencia, es decir, se constituye en acción que se evoca, en acción que se sugiere, se comunica y se comparte con un interlocutor convertido en cocreador en el “aquí” y en el “ahora” de la interacción).

Por igual también hay acuerdo en que: Donde la novela puede describir extensamente, el cuento tiene que integrar las descripciones al argumento y garantizar su concisión. Donde la novela puede incluir diálogos extensos e incluso permitirse delinear a los personajes desde sus diálogos, el cuento utiliza el diálogo como un recurso de excepción y lo subordina al desarrollo del argumento. Donde la novela puede abordar el tiempo con todo el tiempo, sin límites en su duración o extensión, el cuento tendrá fronteras temporales de duración o fronteras de extensión para lo escrito, al abordar el tiempo. Donde la novela puede permitirse priorizar al personaje o personajes sobre la acción, el cuento enmarcará al personaje o personajes, enmarcará a la presencia y desarrollo del personaje o personajes, dentro de las necesidades del argumento.

Escribir un cuento tiene que ver o suele tener que ver con: un tema, un argumento, una estructura (generalmente comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace; o planteamiento, desarrollo y desenlace; también llamados: principio, medio y final).

Y el cuento también tiene que ver o suele tener que ver con: un personaje o personajes, diálogos, tiempo, descripciones, espacio, ambiente o impresión, ritmo, duración (en la oralidad: tiempo físico al decir el cuento) o extensión (de lo escrito, en la literatura).

Si inventar o escribir un cuento es complejo, inventar o escribir un cuento brevísimo o hiperbreve es muy complejo, porque, en lo que al cuento se refiere, a mayor brevedad, mayores dificultades, mayor complejidad del proceso creador.

Los denominados cuentos hiperbreves inventan una historia dentro de límites de concisión extrema, o la inventan fragmentariamente por la vía de entregar desde la concreción, y desde la sugerencia y la invitación implícita a continuarla, el germen o esbozo de una historia de desarrollo infinito.

Los hiperbreves pueden o no cumplir con la estructura ideal de los cuentos: Ésa de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace. Y pueden o no cumplir con otros requerimientos del género cuento.

Y es que la existencia de los brevísimos que narran no puede estar condicionada por las fronteras, por la estructura, o estructuras, de un género. Porque como toda obra de arte, los brevísimos que narran no existen para ser clasificados, sino que puede intentarse clasificarlos porque existen. Esto sin olvidar la existencia de la palabra “inclasificable”.

No obstante lo dicho sobre la creación como acto de libertad, un hiperbreve que narra no es una definición o un concepto, es una trama, como ya señalé antes expresa algo ocurrido o que ocurre u ocurrirá. Y, si no es toda una sucesión de sucesos, si es cuando menos un suceso o el germen de un suceso.

No olvidar que los cuentos tuvieron su origen en las conversaciones interpersonales. No olvidar que los cuentos surgieron de inicio dentro de las conversaciones como una apertura hacia fórmulas, anecdóticas o no, de mayor interés, con mayor capacidad para atraer la atención del interlocutor o interlocutores, incentivarla por medio de la expectación, mantenerla y hacerla crecer.

No olvidar que los cuentos tienen como cuerpo esencial de su eje único a los sucesos. Y que un suceso es la menor unidad de acción de una historia.

No olvidar que son los sucesos los que conforman el cuento, y son los sucesos con lo que, esa unidad que es el cuento, avanza progresiva y centradamente hacia el clímax o suceso más alto o más impactante o más intenso.

¿De qué se trata cuando hablamos de un hiperbreve que narra?
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Se trata de una “metáfora”; se trata de una abstracción intuitiva en forma de trama.
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Cuando menos: principio y fin.
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Y, por tanto afirmo, si en sí mismo un hiperbreve que narra únicamente es principio, o principio y fin, entonces es principio hasta el infinito, o es principio, fin y principio más allá de lo infinito.
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Y afirmo: Un hiperbreve que narra lo es sobre todo cuando desde su mínima extensión oral o literaria, desde su suceso o sucesos, es el detonante de evocaciones y asociaciones inconmensurables (mientras menos tenga el oyente o lector posiblemente más podrá suponer o imaginar).
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Y ésta es la diferencia esencial en mi criterio de lo que se ha denominado un cuento brevísimo o hiperbreve tanto con el cuento como género, como con el cuento breve (en mi criterio media página, una página, dos páginas, esto si soy yo quien clasifica, es personal) como unidad estética.
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Desde mi óptica, un hiperbreve que narra es a la par, como obra de arte, una unidad indivisible y perfecta, y, contradictoriamente, es también un sistema. Un sistema capaz de permitir la creación de nuevos sistemas. Un sistema tan capaz de provocar disímiles interpretaciones y desciframientos, como de incitar a la creación, es decir, como capaz de permitir el ser modulado para servir como punto de origen para la creación de nuevas unidades narradoras o narrativas indivisibles y perfectas.
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Pero de lo que podría tratarse entonces, si aceptáramos que ésta de las evocaciones y asociaciones inconmensurables es la diferencia esencial entre el brevísimo y el cuento breve, que ésta es más la diferencia que la de la extrema brevedad de los brevísimos; de lo que podría tratarse entonces, he estado concluyendo, sería quizás de que eso llamado cuento brevísimo o muy breve, no es lo mismo que eso que podría yo denominar cuento instantáneo o relámpago, y que mientras unos se atienen en formato pequeño a las características básicas del género cuento, otros podrían no pertenecer a ese género estructural, sino ser un género en sí.
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Ser el género de la vertiginosidad o fugacidad narradora o narrativa, el de la trama vertiginosa, fugaz o casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (éste género “relámpago”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.

Mientras transcurre el tiempo de investigar más y de decidir si, en atención no sólo a su estructura, sino en mucho a sus propuestas e intenciones; de decidir si se trata de dos géneros, o de un solo género y sus libertades y resultados inclasificables, continuaré denominando por igual a unos y a otros tanto cuando diga ”cuentos brevísimos” o “muy breves” o “hiperbreves” como cuando diga “cuentos instantáneos” o “cuentos relámpagos”, o, por qué no, como también los he denominado al escribir otra colección: “cuentos precipitados”.

Como cualquier otra fórmula narradora o narrativa, y atendiendo no al género como estructura, sino al tratamiento del género argumental, atendiendo a una clasificación, muy aceptada, según el modo de desarrollo del argumento o la acción, un cuento fugaz puede inscribirse en una u otra de las dos categorías de intención, y ser: dramático o humorístico.
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¿Dónde nació el cuento hiperbreve?

Como el cuento mismo, el cuento hiperbreve nació en el único vientre donde podía nacer, dentro de las conversaciones interpersonales. Allí seguramente provocó desde su fugacidad precipitada, desde su instantaneidad relampagueante, y en cada una de las ocasiones: sorpresa, deslumbramiento, estremecimiento, sensaciones, goce; y después también seguramente condujo al análisis, al conocimiento y a la iluminación.



FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España, 1947, ciinoe@hotmail.com), es escritor, periodista, comunicólogo, director escénico, profesor, teórico de la oralidad y artista oral, vive en Madrid y en el mundo. Desde los sesenta son publicados sus textos brevísimos, primero de poesía experimental y, desde los setenta, de narrativa. Desde esos años su obra literario gráfica ha sido expuesta en galerías profesionales, e incluida en libros y revistas de arte de: Bélgica, Cuba, España, Francia, México, Uruguay, Venezuela, Yugoslavia, entre otros. Es uno de los escritores que más ha trabajado el texto hiperbreve: ha escrito cientos, más de quinientos, reunidos en muy diversas colecciones. Y han sido impresos muchos de ellos en libros y antologados. En el 2002 publicó, primero como carpeta y de inmediato como libro de arte, la primera colección de cuentos de una palabra que se conozca: “La burbuja de la síntesis” y la primera de textos narrativos de una letra (la acción en el verbo del título) “Cuentos de una letra”, ya en las Bibliotecas Nacionales y otras de varios países. Ha trabajado además otros géneros de la hiperbrevedad: un alfabeto literario visual, las definiciones, las sorpresas… De sus treinta y dos libros editados en países de tres continentes se han vendido más de medio millón de ejemplares. Desde el año 2000 creó en Madrid el primer Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve especializado en los textos de entre una letra y cincuenta palabras. Entre otros premios, condecoraciones y reconocimientos es Premio Iberomericano Ollantay. Dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica y eventos internacionales de este arte en cinco países, del Palacio de Bellas Artes de México al Teatro Nacional “Cervantes” de Argentina, del Centro Cultural de la Villa a la Universidad Complutense de Madrid. En este 2006 han sido editados dos libros suyos en Argentina y tiene varios inéditos. Julio Cortázar dijo de Garzón Céspedes: “entrega el prodigio de cada una de las palabras”. (Ficha publicada por Liceus en el 2006, actualizada hasta el otoño de ese año).
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definió / CUENTO VISUAL DE UNA LETRA

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DEFINICIÓN ÉTICA DE DRAMATURGIA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Definición de dramaturgia desde la ética. *
Editada originalmente en el libro
“Una historia improbable y otros textos”
Editorial Ciudad Gótica. Colección de La Abadia.
Argentina, 2006.
ÚLTIMOS EJEMPLARES DISPONIBLES.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com
Se autoriza la difusión sin fines comerciales por cualquier medio.
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La dramaturgia es el diálogo artístico por excelencia entre creador y sociedad: cuando en la composición dramática dialogan los personajes, dialoga implícitamente el dramaturgo con su contexto.

El ser humano, aunque desde siempre transita un camino de perfeccionamiento como especie, dista mucho de lo humano ideal. Esto es más que evidente y se expresa no sólo en el conjunto de las relaciones humanas de nuestro planeta, muchas injustamente trágicas, sino, primero, en el transcurrir y las acciones de cada vida.

El arte, en este caso la dramaturgia, engarzando (salvo una u otra excepción) los eslabones de la exposición, el nudo y el desenlace, tiene como tarea esencial el recrear desde el texto dramático: los conflictos y contradicciones, las fuerzas en pugna, los propósitos y los obstáculos de la existencia, los sucesos singulares de las relaciones y la comunicación humanas, todo para contribuir al mejoramiento humano y como materia atrayente a ser finalmente moldeada al montarse y representarse sobre escenario.

La dramaturgia, desde su poética, su técnica y sus sugerencias de representación, debe iluminar de nuevo lo quizás ya tantas veces iluminado, arriesgarse a iluminarlo a plenitud; iluminarlo críticamente en su complejidad y en sus matices, en sus zonas más incomprensibles y en sus zonas más recónditas, y en aquellas particularidades y circunstancias tal vez en otras ocasiones pasadas por alto.

La dramaturgia, desde uno u otro tema, argumento, lenguaje, estructura, estilo, objetivos, además, debe ser: sagaz y lúcida, muchas veces analítica y vaticinadora, otras, o a la par, lúdica, capaz de experimentar, y siempre sorprendente. Debe ser: llamada de atención, de conciencia, de decisión, de acción; todo como arte, como belleza, originalidad, innovación, maestría, profundización e irradiación.

La dramaturgia tiene que cumplir, desde la más amplia información y formación posibles del dramaturgo como ser social y profesional, con su responsabilidad crítica en tanto que arte, con su tarea de revelar errores y enigmas, encuentros y desencuentros, aciertos y retos; y mostrar, recreándolas, áreas escondidas de la realidad e imprevisibles puntos de partida, destrenzando, por medio de sus personajes, ideas, sentimientos, sensibilidades, hechos e interacciones, energías sospechadas e insospechadas.

Cada vez más los dramaturgos deseamos que la dramaturgia, el texto literario dramatúrgico creado, pueda coincidir en lo ideológico y en lo ético, más que en lo estético, con quien o quienes la conviertan en representación teatral.


OBRA DRAMATÚRGICA DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
(ESTRENADA EN SU TOTALIDAD, EXCEPTO LA DEL 2008)

MONÓLOGOS O SOLILOQUIOS
· Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas
(Editorial Oriente, Cuba, 1980;
y publicados en revistas y suplementos culturales
de más de doce países)
·····El rencor no aparece en las radiografías
·····De par en par las puertas de mi confianza
·····La gaviota disecada va a volar (Soliloquio)
·····Dos monólogos para estar vivos
·····Esta certeza del más sereno y profundo fulgor
· Amar es abrir las puertas
(Editorial Librería Ateneo de Caracas, Venezuela, 1985)
·····Amar es abrir las puertas
·····Sangre para amasar el barro (Soliloquio)
· Yo tenía una gata única en el mundo
(Editorial Frakson, Madrid, España, 1991)
. Tetralogía de Monólogos Modulares Hiperbreves
(http://invencionart.blogspot.com/, España, 2008)
·····El carrousel
·····La carpa
·····Los rieles
·····La pérdida
· Soliloquio del deseo en un original y una modulación.
· Dulogía de monólogos sociales
·····Monólogo del sin techo.
·····No sólo están locos los halcones
también enloquecen las palomas.
:
MONÓLOGOS SIN PALABRAS
· Estrenar el corazón solitario (Guión de sucesos inédito)

EN UN ACTO / DULOGÍAS
· Palabras contra el silencio
(Revista Escena, San José de Costa Rica, 1985)
·····Máscaras para dos desconocidos
·····Los trapecistas feos
· Gaviota de la noche
(Revista Tablas, La Habana, Cuba, 1986)
·····Las gaviotas no hablan inglés
·····Las gaviotas no muerden el anzuelo

EN DOS ACTOS
· Una historia improbable
(Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía,
Argentina, 2006)

GUIÓN TEATRAL
Espectáculo de humor y de amor para una actriz:
Una gata única en el mundo
(Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía,
Argentina, 2006)
·····Poema: Credo del actor / Credo de la actriz
/ Credo del espejo
·····Monólogos breves de hijas vueltos a contar
·····Monólogo: De cómo las películas norteamericanas
·····Cuentos: De a cuatro… mujeres
·····Monólogo: Una gata única en el mundo
···· Poema: Manifiesto para conjurar el desamor
·····Soliloquio: Sangre para amasar el barro
·····Poema: Manifiesto de los que amamos

PARA NIÑOS / TRILOGÍA
· Un niño de la patria
(Editorial Pueblo y Educación, La Habana, Cuba, 1985)
·····El pequeño buscador de nidos
(Antologada: Teatro para Niños, Letras Cubanas, 1981)
·····El pequeño jugador de pelota
(Revista Conjunto, La Habana, Cuba, 1977)
·····El pequeño recogedor de caracoles
(Revista Conjunto, La Habana, Cuba, 1978)

PARA NIÑOS / SERIE DE REDOBLANTE
· Redoblante cuenta que te cuenta
(Editorial Gente Nueva, La Habana, Cuba, 1984)
·····Redoblante y Pulgarcito
·····Redoblante y Meñique
(Revista Conjunto, La Habana, Cuba, 1979)
· Redoblante cuentero
(Editorial Gente Nueva, La Habana, Cuba, 1986)
·····Redoblante, Tío Conejo y el Gran León
·····Redoblante, Tío Conejo y los dos leones
· Redoblante y Cundeamor
(Revista Conjunto, La Habana, Cuba, 1986)
· Redoblante y Aserrín (Obra inédita)
· Redoblante y el Hojarasquerito del Monte
(Editorial Frakson, Madrid, España, 1991)

* Intervención inicial del autor para su participación en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia, Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), Centro Andaluz del Teatro (CAT), Universidad Internacional de Andalucía (UIA) / Cursos de Verano, La Rábida, Huelva, España, 5 al 9 de Septiembre de 2005.
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calló / CUENTO VISUAL DE UNA LETRA

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MONÓLOGO TEATRAL DRAMÁTICO HIPERBREVE: DE CÓMO LAS PELÍCULAS NORTEAMERICANAS...


FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Monólogo teatral dramático también titulado
“El desnudamiento”.
Editado originalmente en el libro
“Una historia improbable y otros textos”
Editorial Ciudad Gótica. Colección de La Abadía.
Argentina, 2006.
ÚLTIMOS EJEMPLARES DISPONIBLES.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com


Si les voy a decir, pues les digo. Les digo cómo las películas norteamericanas me destrozaron la vida.
¿Recuerdan "La colina del adiós"?
Recuerdan aquella película de los años cincuenta también llamada "Angustia de un querer". Aquella película, titulada originalmente, nada más y nada menos que, "Love is many splendor thing".
Recuerdan que en aquella película en cinemascope y technicolor, después de que el corresponsal de guerra ha muerto en la contienda, ella, al recibir la noticia, sube por la colina, hasta la cima donde siempre se encontraban, y cree verlo venir, transparente él, verlo venir hacia sus manos?
¿Recuerdan "Mañana lloraré"?
¿Recuerdan cómo en "Mañana lloraré" los dos exalcohólicos se enamoran, y a ella, que ha sido una cantante famosa, no le importa el defecto físico, la cojera visible en él cuando camina?
¿Recuerdan "Tú y yo"?
¿Recuerdan cómo en "Tú y yo", o en su remake "Algo para recordar", él la reencuentra a ella inválida, porque un tiempo atrás, cuando habían acordado reunirse en el Empire State, ella, en su apresuramiento por hallarlo, fue atropellada? ¿Y recuerdan que a él no lo frena la invalidez de ella, y la ama tanto o más que antes, y se queda a su lado?
¿Recuerdan "Fiesta"?
¿Recuerdan cómo en "Fiesta", en aquella película también titulada "Y ahora brilla el sol", después de huir uno del otro, ellos se citan para proseguir un mismo camino, y a ella ya ni siquiera la detiene que él, por las heridas de la guerra, esté sexualmente impotente?
Pero no vayamos tan lejos en el tiempo.
¿Recuerdan, hace no tantos años, cómo en "Corazón de cristal" él, gravemente enfermo y sin defensas ante el medio ambiente, rompe las paredes de su cámara de aislamiento inmunológico, y elige la muerte probable para tener la dicha de tocarla a ella?
¿Recuerdan?
Las películas norteamericanas me convencieron de que el verdadero amor puede con todo.
Y me destrozaron la vida, porque parece no ser cierto.
Ese amor parece no existir más que en la pantalla.
Y yo no me resigno a que no exista, no acepto que no exista, no cedo, no dejo de buscarlo, y ven, ven, estoy muy solo(a).
Y hablo. Y hablo. Y hablo.
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MONÓLOGOS TEATRALES HUMORÍSTICOS HIPERBREVES DE HIJAS

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España)
Historias de las tradiciones orales recreadas,
vueltas a ser contadas desde la literatura y en otro género.
Monólogos teatrales para seis personajes distintos.
Editados originalmente en el libro
“Una historia improbable y otros textos”
Editorial Ciudad Gótica. Colección de La Abadía.
Argentina, 2006.
ÚLTIMOS EJEMPLARES DISPONIBLES.
CIINOE. ciinoe@hotmail.com



HIJA OBEDIENTE DE MADRE AVARICIOSA

¡No, madre, no! No me he demorado porque haya invitado a alguien a un café.
Y mucho menos a merendar.
Y muchísimo menos a comer.
Cómo se le ocurre. Bien dice usted que:
“–No es cierto que el ahorro rompa el saco. Saco que mucho acumula Dios lo ayuda.”
Tampoco me he demorado, madre, auxiliando a alguien en la calle.
Y mucho menos en el trabajo.
Y muchísimo menos en el edificio.
Cómo se le ocurre. Bien dice usted que:
“–El tiempo de una es oro y diamante, plata y platino. Y es tiempo para una y para su madre.”
No sólo no he podido regresar antes a casa, sino que, además, estoy muy cansada porque he estado mucho rato de pie.
No ponga esa cara, madre, nadie me ha detenido por el camino. No lo hubiera logrado. Ni me han pedido en el trabajo que me quede más tiempo. No me hubiera quedado sin que me pagaran. Ni la portera ha logrado cazarme para que le saque los cubos de la basura. Por la portería paso como una exhalación.
Lo que me ha ocurrido es que a la vecina se le ha caído una moneda de oro en la calle. A la vecina de enfrente, sí. A ésa, la que ayudó en mi parto.
No ponga esa cara, madre, no me he retrasado por ayudar a la vecina a buscar la moneda. Ni le he dado una de nuestras muchas monedas. No, que va, de eso nada.
Me he demorado, y estoy muy cansada, por no poder moverme durante media hora. Porque lo malo de todo ha sido el no poder dar ni un paso hasta que la vecina no dejó de buscar y se marchó.
Y es que me he clavado en el sitio, tal y como alguna vez le he visto hacer a usted, madre.
Clavado en el sitio pisando, bajo mi zapato, la moneda de la vecina.


HIJA HAMBRIENTA DE PADRE TACAÑO

Cómo no voy a estar enfadada, padre, cómo no.
Sí, sí, sí, le he pedido una rebanada de pan… y me la ha dado.
Me la ha dado hasta… un poco más grande que de costumbre.
De acuerdo… de acuerdo. Esta vez me ha dado una rebanada de pan muy grande.
Pero, además de que es lo único que me ha dado, seguro, es lo único que me dará.
Y cómo no voy a estar enfadada, padre, si mientras más pan como, y más pan como, más pequeña y pequeña se hace la rebanada.


HIJA INALTERABLE DE PADRE ALTERABLE

Se altera usted mucho, padre.
De hecho está usted ahora mismo muy alterado.
Mire cómo me ha dicho:
“–¿Cuáles son las noticias? Porque espero que esta vez sí que haya alguna noticia.”
Pues no se equivoca, padre. Hay dos noticias de verdad importantes.
Pero no, no se altere. No son malas las dos.
No, padre, una noticia es buena y la otra es mala.
¿Cuál digo primero? ¿Cuál digo primero…?
Digamos que la primera noticia sea la buena.
La primera noticia es que, al fin: Ya sé leer.
Se altera usted mucho, padre.
Pero no, no se altere.
Ni siquiera de satisfacción.
Es que falta la segunda noticia.
Y la segunda noticia, la mala, es que, la primera noticia, es mentira.


HIJA CASADERA DE MADRE ANSIOSA

Claro que estoy llorando, madre. Claro que no tengo consuelo. Y claro, claro, claro que sé que hoy es el día de mi boda.
Estoy llorando, madre, y a usted sólo se le ocurre decirme:
“–Hija mía, ya vinieron los casamenteros, ya las dos familias nos pusimos de acuerdo en todo. ¿Por qué lloras?”
Cómo puede preguntarme por qué lloro. Si usted no estuviera tan ansiosa se daría cuenta. Si usted no estuviera tan ansiosa y tan contenta. Pareciera que la que se va a casar fuera usted. Y no con cualquiera. No.
Estoy llorando, madre, claro que sí. Y usted dale que dale:
“–Todas las muchachas de tu edad ya están casadas en el pueblo. Yo también me casé de esta manera y he sido muy feliz.”
Y es claro, madre, es claro que no es lo mismo. Usted se casó con mi padre, y yo, yo, ¡yo tendré que casarme con un extraño!


HIJA ÚNICA DE PADRE VIUDO

Ya sé, padre, ya sé.
Ya sé que usted es viudo y que yo soy su única hija.
Ya sé que usted me ha dicho y me ha vuelto a decir:
“–Hija mía, las muchachas que se casan obran bien, pero las que no se casan obran mejor.”
Y yo me he quedado callada, padre. Me he quedado callada y no está bien porque yo sé que usted espera una respuesta.
No se preocupe, padre, no se preocupe, conozco mis limitaciones: Yo me casaré y obraré bien, y dejaré que otras obren mejor.


HIJA RECIÉN CASADA Y “LAS MIELES”

Madre, madre, madre, que recién he llegado de visita a casa después de "la luna de miel". Y usted no me ha dejado ni entrar y ya me ha preguntado:
“–¿Qué me cuentas, muchacha, que tal de “mieles”, cómo ha sido? ¿Cómo ha sido?”
Madre, que quiere que le cuente.
No sé cómo contarlo.
Yo no dije nada.
Él no dijo nada.
Y así, silencio tras silencio, caricia tras caricia, nos pusimos de acuerdo en todo.
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